Présentation des pièces

Chemins V

“...for a composer, the best way to analyze and comment on a piece is to do something, using materials from that piece. The most profitable commentary on a symphony or an opera has always been another symphony or another opera. My Chemins are the best analysis of my Sequenzas...”
Avec ces paroles Berio souligne l’importance qu’il attache à son cycle de pièces intitulées Chemins, œuvres concertantes pour instrument soliste et orchestre basées sur certaines de ses Sequenza. Dans ma perspective des choses, Chemins V pour guitare et orchestre, basé sur la Sequenza XI, est la meilleure pièce concertante pour guitare du XXè siècle, en même temps que avec son pendant de Kurtag, Grabstein für Stephan, en quelque sorte un « anti-concerto » puisque la partie soliste, à l’opposé de Chemins -qui garde intacte la virtuosité démoniaque le la Sequenza XI- est d’un extrême dépouillement, ce qui n’enlève en rien de sa force !

Quodlibet

Ensemble Ego Armand
Daniel Glogger, haute-contre
Pablo Marquez, guitare
Oscar Strasnoy, piano
Eric Chalan, contrebasse
Clément Delmas, percussion

« Quodlibet est le cousin éloigné des Folks Songs de Berio. Ici la part de « tradition orale » est remplacée par des musiques dites « populaires », au propre et au figuré, au sens noble et au sens commercial.
Je me suis dit que rien ne faisait plus partie de notre réalité musicale que ladite « musique populaire », celle qui remplit 99% de l’espace sonore planétaire.
L’intérêt de cette musique n’est peut-être pas dans son apport au progrès musical (au sens positiviste, cette pensée qui domine les décisions de nos élites depuis un demi-siècle) mais dans ce qu’elle exprime quasi automatiquement utilisant des clichés sentimentaux partagés par la plupart des mortels (un peu comme l’opéra populaire au XIXe siècle).
Je crois que quelques-uns des musiciens à qui je rends hommage dans cette pièce (Charly García, Ennio Morricone, Renato Carosone, Álvaro Castillo, etc.) sont des artistes brillants. Il est émouvant de constater que, contrairement à la prétention de nos compositeurs de musique dite « savante », ces musiciens n’ont sûrement jamais songé à la gloire historique.
Sur cette base réaliste, j’ai joint quelques-unes de mes chansons composées pour Ingrid Caven sur des textes de Hans Magnus Enzensberger, Jean-Jacques Schuhl, Rainer Werner Fassbinder et Alberto Manguel. »

Underground

Film anglais d’Anthony Asquith, 1928, 84 min. Musique originale (2004) d’Oscar Strasnoy pour guitare, piano et percussion, commande de l’Auditorium du Louvre.
Ensemble Ego Armand
Pablo Marquez (guitare)
Oscar Strasnoy (piano)
Clément Delmas (percussion)

Tourné à Londres, le deuxième film d’Anthony Asquith (1902-1968) est le portrait d’une métropole moderne où, dans le fourmillement permanent des couloirs du métro, à la faveur de l’anonymat et à l’abri des regards, s’inventent des rapports de séduction, des amours provisoires ou durables.

« Un paradoxe : Jorge Luis Borges aimait beaucoup le cinéma. En particulier le cinéma muet (il disait même que le cinéma sonore marquait une grande involution par rapport au muet) Borges était aveugle.
Un autre paradoxe : mon ami Christoph Gosepath, metteur en scène et psychiatre berlinois, me parlait d’un de ses amis, Daniel, un grand connaisseur de de cinéma. Daniel est aveugle. Ils vont au cinéma ensemble tous les deux. Lorsqu’il s’agit de films étrangers en langue originale où Daniel ne voit pas les images et n’entend pas les mots, Christoph doit lui raconter en direct le film, sous les pschhht des spectateurs indignés. Malgré les difficultés, Daniel a toujours le mot juste pour le moment précis où l’art se produit.
J’aime bien ces histoires.
Je ne suis pas aveugle et je n’ai aucune intention de le devenir (je dis ça parce qu’en Argentine, devant une réalité de plus en plus dure à regarder en face tout le monde veut devenir aveugle). Mais j’ai une certaine sensibilité auditive car je suis musicien. Cette qualité (ou ce défaut) me fait d’abord « entendre » les films plutôt que de les voir ou les regarder. Dans le cas d’un film muet, ce phénomène se réduit à l’imagination. Et ce là que commence mon travail.

Un film muet est la dramaturgie rêvée des compositeurs de théâtre (et j’en suis un), puisque la trame n’est pas contaminée de paroles. Cela s’approche un peu du théâtre Nô japonais, que j’ai eu l’occasion d’admirer sur place. Le Nô n’est qu’images, deux ou trois paroles, quelques mouvements lents, des déplacements et de la musique, beaucoup de musique, très belle. La musique y prend souvent le rôle de la narration.
Underground n’est pas précisément du théâtre Nô. Mais il en a deux traits : son absence de paroles (il y a très peu de cartons de texte) et sa courbe très lente vers la grande scène d’action, l’avant-dernière, comme tout grand art l’exige.
Selon une mythologie moderne, dans le cinéma, n’importe quelle musique « colle » avec n’importe quelle image. Le reste, c’est le travail du spectateur. Ceci, même si ce n’est pas vrai, laisse une liberté intéressante au compositeur. Après, il s’agit juste d’un problème de dosage, comme dans la cuisine. Trop de convention annoncerait la mort de la musique, une absence totale de convention annoncerait la mort du film.
Le cinéma est un hybride entre l’art et ce que les américains appellent justement l’« entertainment ». Il y a de très bons films qui peuvent être classés dans la rubrique « art » et en même temps dans la rubrique « entertainment ». Idem pour la musique. Il n’y a que notre époque pour nier aveuglement ces deux aspects de la vie et bannir une musique à partir du moment où elle n’est plus sérieuse.»